В 1874 г., разочарованные постоянными отказами престижного Парижского салона включить в экспозицию их работы, Клод Моне с группой друзей организовали независимую выставку из картин 31 «отверженного» художника. Это стало поворотным моментом в истории искусства. За следующие несколько десятилетий в его теории и практике произошла трансформация настолько радикальная, что изменилось само представление о том, что считать искусством.
Это революционное изменение основывалось на том, что произведения искусства больше не должны отображать объекты, а вместо этого – изобретать их, выражая разнообразный человеческий опыт. И что эти произведения больше не могут расцениваться как талантливые только на основе подобия изображенных объектов природным оригиналам либо считаться бездарными из-за отсутствия такого подобия. Так объясняет историк искусств Джордж Хэмилтон кардинальную трансформацию, которую искусство прошло всего чуть более чем за полвека после выставки импрессионистов, полностью порвав с прежними художественными традициями. Более кратко суть произошедшей революции выразил Пабло Пикассо, одна из ключевых ее фигур: «Я рисую объекты такими, какими я их мыслю, а не такими, какими я их вижу».
За вторую половину ХХ века было изобретено более четырех десятков новых художественных жанров, от стилей живописи до инсталляций и коллажей. Ключевые черты современного мира искусства – исчезновение доминирующих стилей и огромное разнообразие материальных форм. И эти черты возникли не спонтанно, а стали развитием тенденций, заложенных в конце XIX века.
Однако, описав эту историческую трансформацию во множестве деталей, историки искусства так и не смогли объяснить, почему кардинальное изменение идеологии и техник берет начало именно в конце XIX века. Как правило, искусствоведы эту тему просто обходят, но, например, арт-критик Артур Данто честно признавался, что не имеет по этому поводу никакой «ясной идеи».
Объяснить механизмы, лежавшие в основе «революции искусства», можно, если посмотреть на них через призму экономической науки, предлагает профессор экономики Чикагского университета Дэвид Галенсон, чьи академические интересы сосредоточены на природе художественных инноваций и человеческой креативности. Благодаря импрессионистам произошло разрушение доминировавшей столетиями «монополии на искусство» и формирование высококонкурентного рынка, вызвавшего повышенный спрос на инновации и создание новой инфраструктуры, изменившей способы «формирования карьеры», заработка и признания художников – и само искусство.
Монополия на творчество
Французский мир искусства второй половины XIX века был строго организован и сильно централизован: им правили три взаимосвязанные организации под эгидой Академии изящных искусств. Она была создана еще двумя столетиями ранее «королем-солнцем» Людовиком XIV, чье правление стало золотым веком французского искусства, а также периодом консолидации Франции, усиления ее военной мощи и внешнеполитического веса. Король, которому приписывается высказывание «Государство – это я», покровительствовал искусству, придавая ему большое политическое значение и поставив на службу легитимизации «божественного права королей» и укрепления абсолютной монархии.
В созданную под королевским протекторатом Академию, заменившую средневековые гильдии художников, входило большинство художников, скульпторов и архитекторов. Она сыграла большую роль в повышении профессионального статуса представителей сферы искусства, возведя их в ранг интеллектуалов, и в систематизации обучения искусству.
Академия контролировала обучение, выставки и распределяла королевские заказы. В обучении подчеркивалась важность подражания признанным мастерам-классикам и приоритет коллективных эстетических традиций над индивидуальным творчеством; а сюжеты черпали вдохновение в античных мифах, Библии, истории и вневременных канонах красоты – в идеальном мире, в противовес реальному. Эта идеология и направление искусства – академизм – во Франции срослась с «Большим стилем» Людовика XIV. Одним из отличий этого стиля был большой размер скульптур и полотен, призванный отражать мощь королевской власти и масштабы процветания общества.
Спустя 200 лет Академия по-прежнему держала монополию на аттестацию художников. Начинающие художники посещали Школу изящных искусств, где учились у членов Академии и сдавали ежегодные экзамены. После окончания учебы главной целью молодых художников было выставить свои работы на Парижском салоне – фактически единственной в стране выставке художественных работ, участие в которой было такой же единственной возможностью считаться профессионалом и зарабатывать на картинах. Допуск в Салон определяло жюри, связанное с Академией. Работы, особо понравившиеся жюри, выставлялись на самых видных местах (что было крайне важно на выставке, на которой экспонировались тысячи работ), а их авторы награждались медалями.
По мере накопления медалей художники принимались в Почетный легион – организацию одновременно гражданскую и военную и также имевшую ряд уровней. Регламентированная карьера художников и была похожа на военную, настолько строго она регулировалась правилами, обеспечивавшими пошаговое продвижение. Самые успешные художники обычно дебютировали в возрасте 20 лет и благодаря постоянному участию в Салоне достигали высших ступеней Почетного легиона в возрасте 50–60 лет, пишет Галенсон. Как заметил социолог Пьер Бурдье, в этой системе художник являлся государственным служащим искусства.
Творческая работа также требовала «соблюдения устава»: Академия и контролируемый ею Салон оставались приверженными консервативным методам и стандартам как в стиле, так и в сюжетах. Чтобы успешно сдать экзамены в Школе, требовалось умело подражать работам учителей, демонстрируя мастерство в традиционных техниках. По окончании Школы то, насколько освоено это мастерство, определяло, примут ли работу художника в Салон, разместят ли ее на видном месте и наградят ли автора медалью. Даже обласканный Салоном Эжен Делакруа, отрабатывавший мастерство, копируя классиков Питера Пауля Рубенса и Диего Веласкеса, сетовал, что Академия пытается учить красоте так же, как учат алгебре. При отборе картин на Салон предпочтение отдавалось историческим, мифологическим и религиозным сюжетам, остальные ценились ниже, стимулируя художников придерживаться академизма. И «Большого стиля»: на самых лучших местах выставки размещались самые большие по размеру работы, и они были не только заметнее, но и продавались дороже.
Художники, которые не посещали Школу или чьи работы размещались в «непрестижных» местах Салона, не могли привлечь внимание критиков и рассчитывать на то, что их творчество заинтересует покупателей – правительства или богатых частных коллекционеров. Авторитет Салона был так высок, что, не выставляясь на нем, художник был фактически обречен голодать.
«Все вращается вокруг этого Салона: удовлетворение амбиций, репутация, слава, богатство и гарантии хлеба и масла», – характеризовал эту систему французский поэт и критик Шарль Бодлер. «В Париже едва ли найдется пятнадцать любителей искусства, способных оценить художника за пределами Салона. И есть 80000, которые не купили бы картину с изображением носа на своем лице, если бы она не была написана художником Салона», – подтверждал живописец Огюст Ренуар.
Каждый шаг в этой системе усиливал официальный контроль над миром искусства, заключает Галенсон. На монополистическом художественном рынке, где Академия «отбраковывала» тысячи работ, даже соответствующих канону, вдохновение чем-либо новым в искусстве было обречено.
Точка кипения
Недовольство художников правилами отбора на Парижский салон нарастало и в 1863 г. достигло точки кипения. В тот год жюри проявило невиданную жесткость, отсеяв более половины из порядка 5000 представленных работ, включая картины Эдуарда Мане, Ренуара, Альфреда Сислея, Поля Сезанна, Камиля Писсарро, Яна Йонгкинда. Взбешенные художники пожаловались в правительство.
Известный популизмом император Наполеон III лично приехал во Дворец промышленности, где шли приготовления к открытию Салона – символа культурного могущества Второй империи. Хотя «забракованные» работы ему не понравились, монарх все же распорядился выставить их в том же здании, но отдельно, чтобы публика «сама оценила обоснованность жалоб их авторов». Эта альтернативная выставка получила название «Салон отверженных». И хотя ее участники стали предметом нападок критиков, журналистов и публики, выставку посещало около 1000 человек в день – об «отверженных» узнали и заговорили.
Но не все искали защиты от монополиста у властей. Например, когда в 1855 г. Парижский салон не принял работы Гюстава Курбе, одного из основателей французского реализма в живописи, в ответ он предпринял отчаянный по тем временам шаг, организовав частную выставку своих картин.
Почву для будущего переворота в искусстве готовили и социально-политические события. За столетие Франция пережила три революции, несколько госпереворотов и восстановлений монархии, а ее разгром в войне с Пруссией в 1870 г. завершился установлением в городе власти Парижской коммуны. В воздухе витал дух новизны и свободы, совершенно не вписывавшийся в застывшие вне времени регламенты Академии. Вдобавок, прежде чем покинуть политическую сцену, плененный в войне с Пруссией последний император Франции Наполеон III успел провести масштабную перестройку Парижа, изменив образ жизни города и превратив его в процветающую культурную столицу мира, куда съезжались жаждущие экспериментировать молодые таланты.
Еще одной предпосылкой стало – как это нередко бывает – развитие технологий. Изобретение в начале 1840-х металлических тюбиков для красок и расширение железной дороги, соединившей Париж с Нормандией и маленькими живописными городками вдоль Сены, отправило молодых художников на пленэры, где, пытаясь перенести на полотна открывшийся мир ярких образов и мимолетную игру света и тени, они изобретали новые техники и сюжеты, не имевшие отношения к академизму. А начавшийся в 1860-х в Японии переход от самоизоляции к открытости – реставрация Мэйдзи – познакомил Запад с японским искусством, которое стало для молодых художников настоящим открытием и источником заимствований.
Новаторы-предприниматели
Когда 19-летний сын бакалейщика из Гавра Клод Моне приехал в Париж в 1859 г. учиться художественному мастерству, он вовсе не планировал идти против Академии и тем более совершать революцию в искусстве. Будущий «отец импрессионизма» надеялся сделать стандартную карьеру художника, выставляясь, как и все, на Парижском салоне, и брал уроки живописи у известного художника-академиста Шарля Глейра. Правда, это не мешало ему учиться и у мастеров пленэра Эжена Будена и Яна Йонгкинда.
Первое время дела у Моне, казалось, шли неплохо. В 1865 г. Академия впервые приняла на Парижский салон два его небольших морских пейзажа, которые получили положительные отзывы критиков. Но долгожданный вход в престижный Салон принес Моне разочарование: картины здесь вешали на всем пространстве высоких стен – от пола до потолка, и скромные по размеру марины Моне «утонули» среди тысяч других работ. Кроме того, морская живопись не оставляла надежды стать хоть сколь-нибудь значительной персоной в мире искусства – для признания требовалось «писать фигуры». Желательно на полотнах большого размера.
Друг Моне художник Фредерик Базиль посоветовал сделать для следующего Салона картину побольше. Моне решил не мелочиться и начал работу над композицией 4,5 на 6 метров с десятком фигур.
Работа шла сложно: писать огромную картину на открытом воздухе оказалось затруднительно. В результате Моне не смог ее закончить и представил на Парижский салон в 1866 г. наспех написанный небольшой портрет жены Камиллы – «Женщину в зеленом платье». Для Салона 1867 г. он, умерив амбиции, написал картину «Женщины в саду» на полотне, вдвое меньшем, чем несостоявшееся мегаполотно. Но и эта попытка прославиться кончилась неудачей – Салон отклонил его работу как написанную без должного количества предварительных композиционных исследований и набросков, как того требовала традиционная техника академизма. Такая же неудача постигла картины Моне, представленные на Салон в 1869 и 1870 гг.
Неудачи в Салоне и страсть к экспериментам привели Моне в кафе «Гербуа» на улице Батиньоль, где под предводительством Эдуарда Мане постоянно собирались молодые художники-новаторы, многие – участники «Салона отверженных». Художники-экспериментаторы, которые находили свои образы прямо в ходе создания своих картин, имели мало шансов удовлетворить требования Академии и Салона о необходимости подготовительных исследований и проработки набросков. И не хотели «подвергаться административным капризам» и писать гигантские полотна на исторические и литературные сюжеты (хотя позже Моне нашел способы упрощения композиций больших картин, что позволило бы ему создавать шедевры размером со стену). Постепенно из «батиньольцев» сформировалось ядро оппозиции академизму, мечтавшее противопоставить традиционным канонам, лишившим их заработка, живопись новой эпохи.
Вскоре мечты превратились в конкретный план. В 1873 г. Моне вместе с Дега и Писсарро организовали акционерное общество художников, живописцев, скульпторов и граверов. Каждый выставлявший свои картины художник должен был внести в казну 60 франков на организацию «независимого Салона» и отчислить обществу 10% от стоимости каждой проданной на нем работы.
В 1874 г. общество провело первую выставку на бульваре Капуцинок, которая вошла в историю как первая выставка импрессионистов. В студии было выставлено 165 картин трех десятков художников, включая работы Моне, Дега и Писсарро, Ренуара, Сислея, Сезанна, Будена и Берты Моризо. Тогда же новое художественное направление получило свое ныне привычное название. Произошло это после того, как посетивший выставку журналист Луи Леруа написал разгромную статью о живописцах, пренебрегших традициями ради того, чтобы отразить в живописи ощущение красоты момента. Отзываясь о картине Моне «Впечатление. Восход солнца» (Impression, soleil levant – фр.), Леруа сострил, что «обои и те смотрелись бы более законченно, чем это «Впечатление», и предложил называть художников-инноваторов «впечатлистами».
Так «батиньольцы» стали импрессионистами – от французского слова impression. Но, в отличие от Леруа, вскоре многие критики признали, что их живопись перспективна.
Импрессионизм и новый рынок
В общей сложности импрессионисты провели 8 выставок, последняя из которых прошла в 1886 г., собственно завершив короткую эпоху импрессионизма. Несмотря на это, импрессионисты успели положить начало новой эре в маркетинге передового искусства, «убив выставочную картину и систему выставочных картин», как отмечал в 1910 г. английский художник Уолтер Сикерт.
Изучая архивы, Галенсон нашел как минимум 50 обзоров критиков на первую выставку импрессионистов в 1874 г. и не менее чем по 40 на последующие и обнаружил, что многие из них были положительными. Но даже без учета тональности отзывов их большое количество само по себе стало важным признанием легитимности искусства импрессионистов, отмечает исследователь.
Независимые выставки позволяли художникам представить на суд публики гораздо больше своих работ, чем когда бы то ни было. На Парижском салоне художники могли выставлять по одной или по две своих картины. Многие импрессионисты выставляли за один раз более 20. Например, Писсарро в 1879 г. отправил на выставку сразу 38 полотен, а в 1882 г. – 36, а Моне – 30 картин в 1877 г. и 35 в 1882 г.
Выставки импрессионистов кардинально изменили представления о том, какой должна быть выставочная картина. Она больше не была обязана быть огромной, чтобы затмить конкурентов. А введенная импрессионистами практика экспозиции сразу нескольких работ продемонстрировала, что одна картина художника, хотя и является самостоятельной единицей, также образует звено в цепи мыслей и намерений, которая проходит через все его творчество, отмечал Сикерт. Со временем это помогло публике принять идею, что искусство ценно само по себе, даже если не отражает «натуральные» объекты и события.
Традиционно скромные по размеру работы импрессионистов стали привлекательными для коллекционеров из растущего среднего класса, что произвело «сейсмический сдвиг» в функции изобразительного искусства, отмечает Галенсон.
На протяжении веков покупка произведений искусства была прерогативой королей, пап римских и аристократов и служила для демонстрации власти и богатства. Но экономический рост, начавшийся в XIX веке, создал новую категорию потребителей изобразительного искусства, которые покупали картины для себя и исходя из собственного вкуса, а не вкуса авторитетной комиссии.
Конец монополии
Одним из главных последствий выставок импрессионистов стало то, что они фактически положили конец официальной монополии Салона на определение того, кто из художников – квалифицированный профессионал.
«Трон» под Академией уже начинал шататься. Еще после первого «Салона отверженных» французское правительство сократило представительство Академии в жюри Салона. После этого жюри смягчило требования для участников и разрешило еще две выставки «отверженных». Если сначала работы, попавшие на первый «Салон отверженных», высмеивались, то вскоре пресса стала шутить, что художники, выставленные в официальном Салоне, надеются в следующем году оказаться отвергнутыми и тем самым привлечь к себе пристальное внимание. Общественная и политическая поддержка Салона продолжала ослабевать, и в 1881 г. правительство полностью прекратило его финансирование, а организация Салона перешла к частному Обществу французских художников. Выставки импрессионистов нанесли завершающий удар: благодаря успешному маркетингу они стали убедительным доводом для молодых художников в пользу того, чтобы покинуть Салон.
Импрессионисты проложили дорогу в искусство не только своим произведениям, но и другим авангардным течениям, допустив на свое выставочное пространство всех желающих, отмечает Галенсон. Например, постимпрессионист и будущий лидер символизма Поль Гоген стал известен благодаря участию в выставках импрессионистов, а «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» пуантилиста Жоржа Сера стал сенсацией последней выставки импрессионистов в 1886 г. К моменту ее проведения независимые художественные выставки и общества художников стали нормой.
Успех выставок импрессионистов открыл новую эру конкуренции в парижском мире искусства. С девальвацией официального Салона Академия изящных искусств утратила контроль над рынком искусства, поскольку начинающим художникам больше не приходилось удовлетворять требования консервативного жюри, чтобы выставить свои работы. «Смелость больше не заносится в черный список», – констатировал Поль Гоген: когда художник хочет выставить свою работу – он выбирает день и зал, которые ему подходят. Художники свободны – нет никакого жюри.
Постепенно парижский мир искусства превратился в настоящее «поле боя», где независимые групповые и персональные выставки и частные галереи боролись за внимание публики, представляя все новые и новые стили. К концу века соревнование на этом рынке обострилось настолько, что в затылок друг другу дышали даже представители близких течений. Так, попытки пуантилистов превзойти импрессионистов в передаче света и фактуры заставили 48-летнего Моне написать серию «Стога сена», доведя в ней технику передачи света до совершенства. Писсарро, чей творческий путь к тому времени разошелся с Моне, тем не менее назвал «Стога сена» «работой великого художника», критик Октав Мирбо сравнил совершенство светопередачи в «Стогах» с математикой, а в наше время одноименная работа этой серии была продана на аукционе Sotheby’s за $110,7 млн, став одним из самых дорогих среди произведений, созданных импрессионистами.
Выставки импрессионистов, которые изначально были задуманы для продвижения нового искусства небольшой группы непонятых художников, оказавшихся без средств к существованию, имели непредвиденный колоссальный эффект. Они трансформировали передовой мир искусства Парижа в конкурентный маркетплейс и полностью изменили основные концепции мира искусств, начиная с того, что, собственно, считать искусством, и заканчивая тем, как его преподавать и как организовывать выставки. Все это позволило прийти на смену импрессионистам таким художникам, как Анри Матисс, Пабло Пикассо, Винсент Ван Гог, а за ними – новым гениям и закрепить концептуальную революцию в XX веке, отмечает Галенсон.
Перманентная революция: эра концептуалистов
В 1912 г. Пикассо приклеил кусок промасленной ткани к небольшой картине. Это нарушило давнюю конвенцию, что на поверхность холста нельзя наносить ничего, кроме краски. И быстро было признано примером нового жанра – коллажа. Молодые художники, последовав примеру, немедленно принялись разрабатывать собственные новые формы искусства.
Начатая импрессионистами революция искусства сделала более востребованным определенный тип творческой личности, размышляет Галенсон. Всех знаменитых художников можно разделить на два основных типа на основе их целей и методов, отмечает он: «экспериментаторов» и «концептуалистов». «Экспериментаторы» действуют методом проб и ошибок и создают свои лучшие работы в зрелости, отточив мастерство. «Концептуалисты» – «нарушители правил» – предлагают смелые идеи интуитивно и в молодости, на которую приходится пик их творчества: с возрастом ценность «нарушения правил» снижается.
И «экспериментаторы», и «концептуалисты» сыграли важную роль в истории искусства. Среди первых – Леонардо да Винчи, Микеланджело, Тициан, Веласкес и Рембрандт, среди вторых – ван Эйк, Мазаччо, Рафаэль, Караваджо и Вермеер. На протяжении столетий ни один из типов не доминировал в искусстве.
Но к началу XX века благодаря появлению рынка искусств в его современном понимании и спросу на новизну «концептуалисты» впервые в истории оказались более востребованы, чем «экспериментаторы». Именно это объясняет, например, успех абстрактного экспрессиониста Джексона Поллока и основателя поп-арта Энди Уорхола, которые никак не могли бы претендовать на него в мире классики XIX века.
К «концептуалистам», которым искусство обязано тектоническим сдвигом в XX веке, Галенсон относит автора эпатажных для XIX века «Завтрака на траве» и «Олимпии» Мане, а также постимпрессионистов Ван Гога и Гогена. «Отца импрессионизма» Моне, несмотря на его роль в становлении этого направления, Галенсон причисляет к «экспериментаторам» – совершенства в технике Моне, доживший до 86, достиг после 50 лет с созданием серий «Стога сена», «Руанский собор» и «Кувшинки».
В течение XX века «концептуалисты» не только начали создавать работы, которые намеренно нарушали границы традиционных художественных жанров, но и изобрели форматы, которые радикально отличались от прежних представлений об искусстве. Искусствоведы, привыкшие анализировать историю искусства как смену стилей, просто не поняли, что сам стиль как таковой стал жертвой концептуальной революции, и описывали современное искусство как непоследовательную «мешанину». Но это не так, заключает Галенсон: современное искусство – логический результат более чем векового развития идей, которые «взлетели» на возникшем конкурентном рынке, вознаграждающем радикальные новшества. В этом смысле революция в искусстве стала перманентной.
